甘孜日?qǐng)?bào) 2017年08月14日
大昭寺法王殿壁畫局部。
《騎羊女神》托林寺壁畫局部（公元十一世紀(jì)）。
前弘期的佛教文化傳入示意圖。
■劉忠俊 文/圖
前弘期（公元七——九世紀(jì)）
西藏佛教是從印度和中原分兩路傳入的，所以前弘期的繪畫風(fēng)格一是受到印度波羅藝術(shù)的影響；第二，則是文成公主進(jìn)藏時(shí)，把中原佛教繪畫風(fēng)格也帶入了西藏。于是，這一時(shí)期，印度、中原的繪畫風(fēng)格同時(shí)在青藏高原上交響，也常常在同一面墻壁上并存。如同當(dāng)時(shí)修建的桑耶寺一樣，糅合了印、漢、藏三種審美風(fēng)格。
大昭寺法王殿的古代壁畫，大約繪制于吐蕃時(shí)期，其菩薩造型就是典型的印度波羅風(fēng)格。而繪制于同時(shí)期的、現(xiàn)存于布達(dá)拉宮法王洞的《貢日貢贊像》卻是典型的漢地風(fēng)格繪畫。
另外，在唐代敦煌繪畫《藥師佛及兩菩薩》的畫面上，藥師佛及脅侍菩薩造型和大昭寺法王殿壁畫的風(fēng)格非常一致的，都是屬于印度波羅藝術(shù)風(fēng)格。但是畫面中部的文殊菩薩、普賢菩薩則又是中原漢地繪畫風(fēng)格。在這幅畫的背后有藏文和漢文的題記，講述這幅畫是由一個(gè)叫白央的藏族畫家和幾個(gè)漢族畫家一起合作完成的。印度的風(fēng)格影響到了敦煌，同時(shí)敦煌的中原繪畫風(fēng)格又再次傳到了吐蕃。從這些情況可以看出：前弘期的繪畫風(fēng)格是深受印度波羅藝術(shù)和漢地繪畫藝術(shù)的雙重影響。
后弘期（公元十世紀(jì)至今）
吐蕃贊普朗達(dá)瑪遇刺，藏傳佛教在吐蕃復(fù)興，歷史學(xué)家稱之為“后弘期”。后弘期有“上路弘法”和“下路弘法”兩次佛教傳入西藏的運(yùn)動(dòng)。在“上路弘法”的過程中，犍陀羅藝術(shù)被帶到了拉達(dá)克、古格，也帶進(jìn)了衛(wèi)藏地區(qū)。而“下路弘法”則把漢地的繪畫風(fēng)格再次帶到了衛(wèi)藏地區(qū)的扎塘寺等地。
上路弘法中的繪畫風(fēng)格變遷。公元十世紀(jì)，吐蕃王朝西部三個(gè)小王國(guó)：古格、普蘭、拉達(dá)克迎請(qǐng)阿底峽尊者到藏區(qū)傳教，史稱“上路弘法”。隨著從西向東的弘法路線，繪畫風(fēng)格也從犍陀羅藝術(shù)逐步變得本土化。在這個(gè)過程中，體積感減弱、平面加強(qiáng)、線條逐步得到增加。比如現(xiàn)存于拉達(dá)克阿基寺的壁畫《太子逾城》就是比較典型的犍陀羅風(fēng)格。這種接近中亞的風(fēng)格，帶著“希臘化”的影響。特別值得注意的是：馬的畫法是有體積的寫實(shí)，人的長(zhǎng)相呈現(xiàn)明顯的中亞人特征。此后，犍陀羅繪畫風(fēng)格往東來到了托林寺，隨著地域的改變，繪畫風(fēng)格也有了細(xì)微變化。以托林寺壁畫中的《騎羊的女神》來做對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)風(fēng)格最大的變化是：《太子逾城》表現(xiàn)的是體積為主，而《騎羊的女神》開始出現(xiàn)了許多線條，并且線條開始慢慢成為繪畫語言的主導(dǎo)。還有一幅《度母》，人物保留了犍陀羅國(guó)印巴人種的形象，但是在繪畫手法上，體積感已經(jīng)越來越少、線條越來越多了。
再到托林寺的《水難圖》，人體從寫實(shí)變得概括，畫面主要為平涂的色塊而少有分染的體積，同時(shí)線條變得更多。繪畫風(fēng)格走向了粗獷審美，逐步本土化了。
下路弘法中的繪畫風(fēng)格變遷。公元十世紀(jì)，山南國(guó)王意希堅(jiān)贊派魯梅·楚臣喜饒等10人到多康的丹底寺跟隨喇欽學(xué)習(xí)佛教“律藏”，學(xué)成后回到衛(wèi)藏弘法，史稱“下路弘法”。由于丹底寺地處漢、藏雜糅地區(qū)，繪畫也受到漢風(fēng)影響較多。所以下路弘法的過程中，漢地佛教繪畫風(fēng)格被帶回了衛(wèi)藏的扎塘寺、夏魯寺等地。
扎塘寺的繪畫風(fēng)格接近敦煌的繪畫風(fēng)格，特別是卷草和蓮花紋樣都是敦煌繪畫常常使用的。扎塘寺壁畫《說法圖》中釋迦牟尼佛穿著大翻領(lǐng)的吐蕃服裝，腳上還穿了一雙錦緞的靴子（一般釋迦牟尼像都是光腳），這是本土化的特征。釋迦牟尼佛四周出現(xiàn)的羅漢們就完全是中原人的形象；蓮座下面是幾個(gè)漢地侍女，穿著唐裝梳著漢地發(fā)冠。從這些細(xì)節(jié)看來，扎塘寺壁畫是典型由下路弘法帶回的漢地繪畫風(fēng)格。
早期唐卡的風(fēng)格。后弘期，阿底峽尊者入藏弘法。他有感于當(dāng)時(shí)衛(wèi)藏地區(qū)繪畫缺乏規(guī)范，于是就派人回古印度請(qǐng)超戒寺畫僧繪制了三幅精美的布畫帶回西藏，作為佛教繪畫的標(biāo)準(zhǔn)和典范。而現(xiàn)存最早的唐卡《綠度母· 阿底峽· 仲敦巴》也是十一世紀(jì)后弘初期的作品。
現(xiàn)存于境外的《綠度母· 阿底峽· 仲敦巴》畫面正中倚坐著綠度母，綠度母的左上角是阿底峽尊者，右上角是仲敦巴。這幅唐卡的顯著特征是：整個(gè)構(gòu)圖像棋盤一樣橫平豎直、平鋪排列。此外，它把山石畫成帶尖的柱狀，用這些柱狀山石組成大小近似的佛龕，也許意寓當(dāng)時(shí)的佛教徒是坐在山洞里修行。甚至也有學(xué)者覺得早期唐卡的棋盤排列構(gòu)圖是建立在石窟設(shè)計(jì)圖的基礎(chǔ)上。因?yàn)殚_鑿石窟需要畫設(shè)計(jì)圖，設(shè)計(jì)圖上色以后變成繪畫了。而早期佛教繪畫都是按照石窟方式排列：中間有主尊，旁邊是體型較小的脅侍，主尊后面是深進(jìn)去的空間。用山石組成的分隔，其實(shí)源于古代石窟的山巖間隔。這種棋盤格的繪畫，越早期就越接近石窟的概念。
公元十二世紀(jì)的唐卡《貢塘喇嘛向》保持了和《綠度母》一樣的風(fēng)格特征，也是這種棋盤格構(gòu)圖?？梢钥闯觯汉蠛肫谔瓶ǖ钠灞P格構(gòu)圖全是平面的，背景缺少對(duì)空間的表達(dá)。
跟之前兩幅作品相較而言，西夏黑水城出土的緙絲唐卡《綠度母》有幾個(gè)不同地方：首先主供菩薩居然穿了一件背心?？赡苁俏飨奈挥谖鞅?、臨近大漠，氣候較冷的緣故，所以藝術(shù)家覺得應(yīng)該給菩薩保暖吧；其次，畫面顏色也變得偏綠灰色調(diào)；第三，整體構(gòu)成有所變化，畫面的細(xì)節(jié)也更加精致和細(xì)膩。
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